Joan Miró, Femme et oiseau au clair de lune (1949)

Miró naît en 1893 à Barcelone, où son père est orfèvre et horloger. Il a peu de goût pour les études, et ne se plaît qu’au cours (facultatif) de dessin. À son extrême gaucherie, il remédie par une description minutieuse des objets. Plus tard, Francisco Gali lui fera dessiner des choses qu’il ne voit pas (il les tient dans sa main, derrière son dos). Car, d’instinct, Miró est prédisposé à décrire non point ce qu’il voit ni ce qu’il touche, mais ce qu’il rêve. Aussi l’injonction d’André Breton : « L’œuvre plastique se référera donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas » (1925), lui paraîtra-t-elle, en somme, aller de soi. L’entêtement paternel lui vaut de se retrouver, à dix-sept ans, commis aux écritures dans un grand magasin de produits exotiques, où il manque périr d’ennui. Il tombe gravement malade, et on l’envoie reprendre des forces dans une ferme que ses parents viennent d’acheter à Montroig, dans la campagne catalane. Pour le jeune homme, c’est le salut. Montroig jouera désormais un rôle quasi magique pour Miró qui, chaque été, viendra y reprendre contact avec la terre de Catalogne. En 1912, il peut enfin suivre sa vocation et entre à l’académie libre fondée par Gali. Il découvre alors la peinture moderne : Van Gogh, les fauves, les cubistes, l’impressionnent le plus. Ses premières œuvres originales, à partir de 1915, font la synthèse entre un schématisme inspiré du cubisme et l’intensité chromatique du fauvisme. Mais la brutalité, la grossièreté presque, des œuvres de cette époque ne le satisfait pas.

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Joan Miró, La ferme, 1921-1922

Commence alors, en 1918, l’étonnante période « détailliste » où chaque paysage subit une analyse maniaque à force de précision, mais qui débouche cependant sur la poésie. Elle s’achève en apothéose (de Montroig) sur La Ferme (1921-1922), cet extraordinaire dictionnaire de formes qui provoquera l’enthousiasme de Hemingway.

Avant même la publication du Manifeste du surréalisme, on voit la peinture de Miró se métamorphoser à vue d’œil sous l’effet de ce prodigieux ferment dont la formule va être donnée par Breton : l’ automatisme. De 1923 à 1924, dans Terre labourée et Le Chasseur, s’accomplit le passage du réalisme poétique à l’onirisme systématique. Chaque objet fait éclater son enveloppe convenue pour retrouver, semble-t-il, son autonomie lyrique.

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Joan Miró, Terre labourée, 1923-1924

La comparaison est particulièrement révélatrice entre La Ferme et Terre labourée, qui en est la version surréaliste, où tous les éléments de la première toile sont identifiables, bien que chacun d’eux ait « choisi la liberté ». Le délire d’interprétation est porté à son maximum avec Le Carnaval d’Arlequin (1924-1925) mais, tout de suite après, on voit Miró faire ses gammes automatiques dans des toiles nées d’un rien : éclaboussures, salissures, tracés péremptoires, hiéroglyphes insolents et joyeux. C’est l’enfance de l’art : Miró réinvente la peinture. Quelle superbe ingénuité, mais aussi quelle sûreté plastique, dans Personnage lançant une pierre à un oiseau (1926) par exemple !

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Joan Miró, Intérieur Hollandais, 1928

Suivent bientôt les trois Intérieurs hollandais (1928) où il re-code magistralement et méthodiquement des toiles de petits maîtres néerlandais du XVIIe siècle. Miró, semble-t-il, atteint alors son point d’équilibre : cela suffit pour qu’il remette tout en cause.

J’ai pris toutes ces références ici

 

 

 

 

Et pour terminer, voici l’oeuvre que vous avez reconstituée :

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Joan Miró, Femme et oiseau au clair de lune (1949)

PS – Si je peux me permettre, je préfère la période « détailliste » au « passage du réalisme poétique à l’onirisme systématique » cité dans ce billet.

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